La familia Globe Gothic, diseñada inicialmente por Benton hacia 1900 es en realidad una revisión de la tipografía Taylor Gothic, de 1897. Se distingue por su fuerte contraste y la altura peculiar de sus trazos transversales, que recuerdan las proporciones del Art Deco. Frederic Goudy dibujó la variable negrita en 1905.

No sorprende que el estilo del diario en su cabezote se haya mantenido a lo largo de todo el siglo XX: le confiere al diario identidad (no se parece a otro) y estéticamente coincide con lo que uno espera de un diario de su categoría, evoca tradición, seriedad y trayectoria. Lo que sorprende es que en los sucesivos rediseños (se ha intervenido el diario por lo menos cuatro veces desde los 80: en 1987, 1995, 2000 y 2010) y a pesar de la implementación de tecnologías digitales, el cabezote o logotipo, en lugar de mejorar, se ve cada vez peor.

Si uno compara el cabezote original de 1917 con otros posteriores, de apenas algunos años después (ver figura 9) puede notar una cierta degradación de las formas tipográficas visible en el aumento de calibres en la parte superior de la palabra y en la transformación de letras como M y P, especialmente difíciles de dibujar si no se tienen ciertos conocimientos de diseño de tipografía. ¿Por qué ocurrieron estas transformaciones? ¿Qué trascendencia pueden tener?

Mi teoría es que el cabezote, a través del tiempo y seguramente por estar siempre al borde de la página, sufrió de un desgaste mayor al de cualquier otra de las piezas que componían el periódico en la máquina Linotype. El cabezote, seguramente en un principio hecho con unos tipos de plomo grandes y pesados, debieron ser sustituidos por el siempre más liviano y versátil tipo de madera o clisé de metal liviano. Numerosas impresiones ocurridas por presión a lo largo de años y décadas, debieron hacer mella en la estabilidad de las formas tipográficas, en especial las de la parte superior de la palabra. Es probable que cada clisé desgastado haya servido de base para uno nuevo, con lo cual la consistencia de los grosores de los trazos superiores se vió comprometida (ver figura 10).

La deformidad de letras como M, P y O es más difícil de explicar. Cuando estas letras se desgastan, no queda otra solución más que refundirlas a partir de las matrices originales. Si estas no se encuentran disponibles, como ocurre cuando se pasa de la tecnología de composición automática en caliente (Linotype) a la de fotocomposición (Linofilm, Fotosetter o Monophoto), lo natural es que haya dificultades para reproducir las letras originales. Y como la estructura de trazos de M, P y O no obedece a reglas matemáticas fijas, sino más bien a ópticas de naturaleza variable, lo más probable es que se hayan cometido errores de dibujo por generalización de los grosores de los trazos: M es muy negra, la curva derecha de P es muy ligera y la O, que por cuestiones ópticas suele ser más grande que las letras cuadradas, se ajusta demasiado al renglón y además parece trazada con compás y regla (ver figura 11).

El logotipo actual también presenta problemas de espaciamiento entre las letras. La teoría dice que para conseguir un espaciado homogéneo, el espacio interno de cada letra debe ser aproximadamente igual al que hay entre letra y letra. Aún en el caso de un texto apretado, las inconsistencias en el nombre son muy evidentes y se señalan en la figura 12. Nótese cómo por ejemplo, el espacio entre palabras se encuentra exagerado por encontrarse antecedido de L y seguido de T. O cómo el espacio I-E, que debería ser identico al de M-P, no lo es. Por último, Los tres triángulos internos de M, tienen superficies muy disparejas y sus ángulos no se parecen.

Aunque sabemos que los defectos tipográficos son completamente invisibles a los ojos del lector promedio y que la identidad visual no consiste solamente en el diseño de un buen distintivo gráfico, sorprende que en cuatro rediseños consecutivos, repartidos a lo largo de las últimas tres décadas, errores tipográficos tan elementales hayan sobrevivido impunemente a las revisiones de diseñadores de periódicos expertos en la materia. ¿Es esta acaso una prueba de que la educación tipográfica en Latinoamérica aún se encuentra por debajo del nivel ideal? ¿No debería ser el centenario del diario El Tiempo la oportunidad ideal para corregir los desperfectos y comenzar el siglo XXI con una identidad renovada y un patrimonio restaurado?

El anterior análisis muestra que la tipografía no solamente es un componente técnico que participa en la reproducción de la información, sino que se trata además de una herramienta útil en el campo de la identidad visual para representar y dar una forma particular, recordable y única a los nombres de las instituciones. Considerar la historia de la tipografía del cabezote de un diario dentro de su propio proceso de rediseño es un modo efectivo de reconocer y considerar un patrimonio intangible de valor incalculable. Del mismo modo, dejar las cosas como están simplemente porque funcionan pone en riesgo la calidad y la credibilidad de los mensajes producidos. Un factor especialmente importante para un medio de comunicación con el prestigio y la reputación del diario El Tiempo.