Al final de la primera parte del artículo anterior se cuestionaba si un fenómeno como la Bauhaus podría ser repetido. La respuesta dada en el seno mismo del único organismo vivo que queda de aquella escuela, la Bauhaus Stiftung de Dessau, es contundente con un no rotundo. Ni siquiera reconstruyendo las condiciones de la época se podría revivirla. La pregunta que genera esta segunda entrega es bien diferente y se origina en una idea sencilla: la escuela. En esta oportunidad es la formación misma del diseñador lo que se pone sobre el tapete después de la celebración. ¿Que de todo se puede tomar y que de ello debe ser puesto en el contexto actual?, ¿Sigue teniendo el diseño un papel tan preponderante que logre cambiar al mundo? ¿Cuales son las innovaciones generadas desde la academia?
Entendiendo a la Bauhaus
“Ya que vivimos en el siglo 20, el estudiante arquitecto o diseñador, debe estar dispuesto no a refugiarse en el pasado, sino que debe estar equipado para el mundo moderno en sus varios aspectos: artístico, técnico, social, económico, espiritual, siendo así que él pueda funcionar en la sociedad no como un decorador sino un participante activo”.
Manifiesto de la Bauhaus.
La revisión sobre el tema Bauhaus, además de la merecida conmemoración, se propaga más allá de los estantes de un museo y se materializa en análisis concienzudos. Sin leer con mucha dedicación el fragmento del manifiesto escrito por Walter Gropius es una declaratoria a avanzar según las condiciones del tiempo y una abierta reflexión, eran épocas cuando se escribían los conceptos de diseño y no se hacían simplemente.
En el libro Teaching at the Bauhaus –enseñando en la Bauhaus- el sociólogo y pedagogo Rainer Wick, se propone desentrañar los caminos de la educación en la escuela germana y tratar de resaltar el camino de su éxito. De esta lógica se desprenden elementos básicos que quizás se han dejado de lado, como lo asegura Phil Oswalt, director de la fundación Bauhaus, quien en entrevista concedida al canal alemán de televisión Deutsche Welle, asegura que lo que se ha perdido es el modo de generar un pensamiento creativo.
Para ilustrar tenemos el ejemplo de la formación correspondiente al primer semestre de estudio. No imagine tener a Kandinsky o Klee entrando al aula de clase. De seguro seria una imagen fuerte y hasta intimidante, pero lo que en primera instancia se buscaba era que el estudiante tuviera pleno conocimiento de la herramienta de trabajo y este punto de partida fue vital para el desarrollo de la investigación –segundo eje temático- que fue promovido consistentemente. De este saltamos aun tercer eje que no es investigar por investigar: se trata de descubrir para aplicar.
¿Quién no recuerda los experimentos de fotografía de Moholy-Nagy o las composiciones de tipografía experimental? Sin llegar a ser de un rigor científico, ni tratarse de la reinvención de la rueda, estos acercamientos al conocimiento de lo que se hace, como se hace y por qué se hace enriquecieron sin lugar a dudas las mentes de los estudiantes. Si por el contrario se ignora la naturaleza material base de un proyecto es imposible siquiera resolver un problema sencillo en el diseño común. Las ventajas de saber y comprender a fondo un tema permiten prever inconvenientes y ofrecer soluciones innovadoras. Las propuestas revolucionarias no surgieron de la nada, procesos de desarrollo están ligados a las lámparas estilizadas, las construcciones geométricas y los muebles tubulares de metal y cuero. Toda la correlación de material, producción y eficiencia están reunidas en los proyectos y esto es un modelo de pensamiento que fue inculcado a los estudiantes de manera sistemática.
Muy a menudo se confunde la noción de creatividad con crear algo de la nada de un momento de inspiración mágico. La racionalización del proceso de creación era otra pieza fundamental en el modelo de enseñanza de diseño, esto permitía tomar las decisiones adecuadas con la seguridad de corresponder a un criterio sólido. El resultado lógico eran simple, que el proyecto fuera eso precisamente un proyecto, un proceso encaminado que contempla varias condiciones.
Otro factor importante a tener en cuenta es la interdisciplinariedad. Para la Bauhaus Stiftung es vital impulsar ese olvidado enriquecimiento del saber generado a través de las miradas hechas desde otros ángulos. Aunque cueste concebir a un diseñador gráfico que domine conocimientos de arquitectura, urbanismo, escultura, diseño industrial y cerámica -en un ambiente laboral cada vez más especializado- lo que pocos conocen es que varias de las especializaciones actuales se originaron con la mezcla misteriosa lograda en los salones de la Bauhaus.
Mirando frente el espejo
Desde Weimar se cambió al mundo en su momento pero este también cambió con el día a día. La simplicidad, la simetría, la abstracción, la consistencia, la unidad, economía, regularidad y otros principios del diseño prototípico de la Bauhaus surgieron de una inquietud artística de la época. Por ello muchos exponentes de los denominados ismos hacen parte de las galerías de la escuela. En otras palabras, siendo consecuentes con su realidad se apropiaron de las condiciones del entorno para crear. Ahora la tendencia en diseño pide que se incluyan las emociones más que las funciones, según expertos como Andrej Kupetz del Concejo alemán de Diseño, quien asegura que el diseño alemán busca otros horizontes más allá del consabido legado ancestral. Los adelantos en ese campo de la emotividad están por ejemplo en el sector automotriz donde empresas como BMW, Audi y Mercedes se preocupan por innovar con calidades de diferentes materiales y formas en el interior de los vehículos para intentar llegar a despertar las tan esperadas emociones. De hecho, una de las labores del momento para el Concejo alemán de Diseño es la serie de exposiciones que se realizan desde Tokio hasta Nueva York en las que se muestra el diseño alemán contemporáneo, cada vez más permeado por la globalización, no solo por los creadores sino por las necesidades de mercado, algo que no vivió Alemania en tiempos de la Bauhaus. Esta particular nueva exigencia del diseño de hacerlo más competitivo en términos de globalización y preservación de elementos culturales seria una discusión a sostener entre los académicos en Dessau o en Nueva York.
E l diseño cambia, se adapta, se transforma continuamente. Josef Albers proponía en sus talleres que sus estudiantes buscaran y encontraran sin reducirse a una receta, solo a un fin concreto. En la actualidad muchas universidades en el mundo se cuestionan sobre qué tipo de educación en diseño se debe dar, más o menos teórica, más o menos practica, más o menos enfocada a las nuevas tecnologías, más o menos dirigida a las necesidades locales, que tipo de profesional demanda el mercado para que este supla sus necesidades. Un modelo clásico de los programas de estudios es que tiende a ser repetitivo en el sentido de tomar algo de acá con un poco de allá y se termina creando una mezcla que parece no tener lógica.
Un ejemplo de renovación de la idea de la Bauhaus es precisamente la Universidad de Weimar. Ingeniería Civil, Diseño, Arquitectura y Medio son las facultades de la universidad, de las cuales la última corresponde a un concepto de transdisciplina. ¿Cómo se puede crear una fachada mediatizada? Pantallas en la ciudad, fachadas con imágenes, sonidos y efectos multimedia en arquitectura, son algunos de los resultados de la mezcla de arquitectura y diseño. La esencia de volver a lo básico, siendo consecuente con el presente es quizás el legado más grande de la Bauhaus y el que la hace seguir haciendo historia.
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